Bastırılan Kürdün geri dönüşü: “Kurtuluş”

Kurtuluş’la beraber beşinci filmine ulaşan Emin Alper’i “derdi olan yönetmen” kategorisine çift anlamlı bir şekilde dahil etmek mümkün: Sanatını pür estetiğe hapsetmeden sosyopolitik bir zeminde kurmaya gösterdiği itina doğrultusunda mercek tuttuğu hakiki, derin, “kanayan” meseleler üzerinden “Emin Alper’in bir derdinin olduğu” söylenebileceği gibi, kendini her seferinde yine aynı yarayı kurcalayıp kanatırken bulduğu için de ha keza (bu kez seyircinin değil kendisinin boğuşup aşması gereken) “bir derdinin olduğundan” dem vurulabilir.

Emin Alper sinemasında sabit bir tema mı yoksa bir tür sabit fikir mi olduğu ayrı bir tartışma konusu olan bu derdi tanımlamak için en uygun kelimenin “kuşatılmışlık” olduğunu düşünüyorum. En yalın ifadesini ikinci filminin adı olan Abluka’da bulan bu kuşatılmışlık, yakın anlamlı kavramlardan (kapatılma, izolasyon, tutsaklık, segregasyon vs.) birkaç nüansla ayrılır: Öncelikle mevzubahis kuşatmanın belirsiz, dinamik sınırları vardır. Takip ettiğimiz karakterler tarafından yarılmayı bekleyen bu kuşatma sürekli daralma eğilimindedir, harekete geçilmeyen her an “düşman unsurlar” içeri sızacaktır. Tepenin Ardı’nda Yörükler, Abluka’da örgüt, Kurak Günler ve Kız Kardeşler’de kuşatmanın mekânı olan taşranın bizzat kendisi gittikçe alan daraltır, dışarıdakiler cismen değilse bile simgesel olarak güvenli olması gereken kuşatılmış mekânın içinde görünür olmaya başlar (örneğin Kız Kardeşler’de eve giren akrepler gibi). Bu simgesel sızıntı “kuşatılmışlık” mefhumunun ikinci ayırt edici özelliği olan psikiyatrik çöküşle paralel seyreder: Emin Alper filmlerinde kuşatma nesnel olmaktan ziyade özneldir, somut durumun ne olduğundan bağımsız olarak kahramanların anlam dünyası yine onların şizoid yatkınlıkları tarafından belirlenir (En “temiz” kahraman portresine sahip olan Kurak Günler’de bile aynı kahraman taşraya adım atar atmaz oturduğu rakı sofrasında yaşadığı “bilinç kaybı” vesilesiyle suç ortaklığının belirsiz sınırlarına çoktan dahil edilmiştir).

Popüler örneklerini Shutter Island ya da Total Recall gibi filmlerde bulan “özgürleştirici paranoyadan” farklı olarak Emin Alper filmlerindeki psikiyatrik kayma (yine politik sonuçlar doğurmakla beraber) rasyonel zemini iptal eden, felaketi örgütleyen bir “yanlış bilinç” rolü kazanır. Tepenin Ardı’nda askeri mobilizasyonla, Abluka’da infazla sonuçlanan – aslında sonuçlanıp sonuçlanmadığı da belli olmayan, zira anlatının güvenilirliğini de kıran – bu kollektif delilik geniş anlamıyla “egemen ideolojiden” başka bir şey değildir.

Kurtuluş filminde de bundan başkasını bulamıyoruz. Söylemsel içerik bilhassa Tepenin Ardı ile o kadar benziyor ki (nesnel zeminini toprak mülkiyeti çatışmasından alan kitlesel faşist delüzyon) gerçekten de filmin Emin Alper’in dediği gibi “herhangi bir yerde geçebilecek bir hikaye” olduğuna ikna oluyoruz – zira biz bu filmi daha önce izledik ve hakikaten de (Emin Alper “derdini” genişletmediği müddetçe) bu kez başka bir coğrafyada yine izleyebiliriz. Daha fenası, Tepenin Ardı’nda “söylemsel düşman unsur” olan Yörükleri anlatıda görünür kılmayarak “kendi içine çöken” psikolojiyi başarılı biçimde resmeden Emin Alper’in bu filmde düşmanı kanlı canlı göstererek ancak kurban olmak dışında anlatısal bir işlevle donatamayarak aslında estetik manada geri adım attığını görüyoruz. Mebzul miktarda kullanımıyla filmi neredeyse Siccin, Dabbe vb. “İslami korku” janrına çeken parapsikolojik unsurların biraz da bu estetik kusuru telafi etmek üzere işe koşulduğunu öne sürmek fazla iddialı olmayacaktır.

Filmdeki Kürt temsilini problemli kılan esas yer de burası (akademik bir metinden söz etmediğimiz için açıkçası filmi birçok diğer olumsuz yorumdaki gibi savaşın politik arka planını layıkıyla vermemekle itham etmiyorum). İnsanlığın tümüne hasredilebilecek bir “olayın” bir Kürt köyünde geçmesinden ziyade, bu olayın “gerici bir kollektif delilik” tikelliğinde vücut bulduğu meşru bir saha olarak Kürt toplumunun seçilmesi günümüzde “herhangi bir yer” olabilecekken Afrika’da geçen yamyam filmi çekmekle eşdeğer bir simgesel şiddet vazifesi görüyor. Açıkçası Kürt toplumunun en geri bileşeni olarak – politik Kürtleri incitmeyeceği, aksine belki de onların da elini güçlendireceği düşünülerek – mekanın “korucu köyü” olarak seçilmiş olması filmin “otantik lezzetini” değiştiren bir rol oynamıyor.

Belki karşı argüman olarak şu öne sürülebilir: Filmlerinde deliliği sadece semptomları üzerinden göstermekle kalmayıp seyirciye Freudyen okuma imkanını da bol kepçe sunan, aksi takdirde “kuru” kalma riski taşıyan anlatıya psikanalitik bir katman ekleyerek izleyicilere “derinlik tatmini” yaşatmasını bilen bir yönetmen Emin Alper. Bu filmi de finale kadar taşıyan paranoya motifi olarak “ikiz çocuk” imgesinin Freud’un “Tekinsiz” makalesinden yola çıkarak çözümlenmeye hazır bir bulmaca olarak kurulduğu iddia edilebilir sanıyorum. Söz konusu makalede Freud “ikiz” motifini (tıpkı diğer tekinsizlik unsurları gibi) “bastırılmış olanın geri dönüşü” üzerinden açıklar. Ona göre çocuğun birincil narsistik evrede bir tür ölümsüzlük işareti olarak algıladığı kopya imgeler yetişkinlikle daha sofistike bir psikolojik yapıya kavuşulduğunda düşmanlaşır, ölümü hatırlatan bir “terör” figürü olarak iş görmeye başlar, çünkü bastırılmış olan artık geri dönmüştür.

Emin Alper sinemasının imzası olan kuşatılmışlığı “ikiz” figürü üzerinden kuran bir dokunuşun yardımıyla, psiko-politik sözünü tam da buraya kuruyor Kurtuluş. Savaş süreci içerisinde “bastırılmış olan” diğer Kürt köyünün üstelik korucu olarak (“ikiz” görünümünde) geri dönüşü psikolojik yıkımın gerekçesi oluyor: Zira “Devletin Kürdü” olmanın narsistik kırılganlığı, “biriciklik” algısının yıkımı devreye giriyor. Bu anlamda Emin Alper’in anlattığı hikaye üzerinden bir tür “kolonyal psikoz” gösterimine giriştiği söylenebilir. Kuşatan ve içeriye sızanın bu kez tam olarak “öteki” değil, bir “kopya kimlik” olmasına odaklanarak, sömürü ilişkilerinde yanlış konumlanışları psiko-politik yıkımın izleyeceği iddiasına destek veren bir örnek vaka. İkiz çocuğu haber veren doktor rolüne kendini koyması da bu minvalde dair ufak bir oyun olsa gerek. Daha spesifik olursak, “Fanon” rolünde de diyebiliriz belki.

Gelgelelim aynaya baktığında “başta Kürt halkı olmak üzere” toplumun topyekûn kurtarıcılığını, ezilen tüm kesimlerin sözcülüğünü, hülasa Habil ve Kabil’i kardeş kardeş yaşatacak ilme sahip doktoru görmenin de Türk yönetmenler için bir tür “birincil narsisizm” emaresini andırması işin ironisi olsa gerek.