Abbas Kiyarüstemi’nin sineması, özellikle son otuz yılda, uluslararası film eleştirisinin hatırı sayılır bir kesiminin merakını cezbetti ve hâlâ cezbetmeye devam ediyor. İranlı yönetmenin geniş külliyatına nüfuz ederek onu derinlemesine çözümlemek, eleştirinin sıkça başvurduğu bir yol: İran sinemasının zengin panoramasına özgü, pırıl pırıl parlayan ama uzaklığın ve katı sansürün tozlarıyla matlaşmış o güzellik boyutuyla temas kurmanın bir yolu.
Kiyarüstemi’nin, ülkesinin yönetmenleri arasında en tanınan kişilik olduğu şüphesizdir; yaşıtları Daryush Mehrjui ve Amir Naderi’den ya da kendisinden genç olan Muhsin Mahmelbaf ve Cafer Penahi’den bile daha görünürdür. Bununla birlikte o, çok yüzlü, çok köşeli bir figürdür; sayısız yüzeyi ve kenarıyla İran’daki sanatsal ve toplumsal olguların akışından bağımsız bir çözümlemeyi gerektirir. Çünkü Kiyarüstemi, kendi deyişiyle, sinemaya dolambaçlı ve neredeyse tesadüfi yollardan gelen, kimseyi özel olarak “etki” hanesine yazmayan, kendi kendini var etmiş bir sinemacıdır.
1990, İranlı yönetmenin en önemli filmlerinden Yakın Plan‘ı (Close-Up) gün ışığına çıkardığı yıldır, Abbas Kiyarüstemi’ye göre muhtemelen en iyi filmi de budur. Film, aynı yıl yaşanmış tuhaf bir olaydan esinlenir: Ekonomik sıkışmışlığı ve sinemaya duyduğu derin tutkuyla hareket eden Hüseyin Sabzian adlı bir adam, kendisini yönetmen Muhsin Mahmelbaf diye tanıtarak Tahranlı burjuva Ahankhah ailesini, evlerinde ve onların parasıyla bir film çekeceğine inandırır. Kısa sürede foyası ortaya çıkar ve tutuklanır, önce hâkim ardından da aile tarafından bağışlanır. Bu haber Kiyarüstemi’yi o denli çarpar ki üzerinde çalıştığı projeyi derhal bırakır, bu olayı filme almaya koyulur. Yakın Plan, sanki ansızın rastlantıyla gelmiş gibidir, bir yanıyla gerçekten öyledir de. Yine de Kiyarüstemi kendisini bu olay tarafından “seçilmiş” sayar: Olay adeta ona gelmiş ve onu olup biteni anlatacak bir filmi çekme gereğiyle yükümlendirmiştir.
Bu film, Abbas Kiyarüstemi külliyatının en verimli işlerinden biridir; çünkü bir yandan çocukların büyüme süreçlerine odaklı pek çok çalışma ya da özellikle “Köker Üçlemesi” (Arkadaşımın Evi Nerede?, 1987; Ve Yaşam Sürüyor, 1992; Zeytin Ağaçlarının Altında, 1994) gibi farklı kategorilere yerleşebilecek filmler arasında sürekli çapraz göndermelerle ilerleyen “yazar sineması” içinde başlı başına bir bölüm olarak durur. Öte yandan, Kiyarüstemi sinemasının temel öğelerini yeniden ele alır, tersyüz eder ve aşar. Biçimsel, üslupsal ve teknik düzeyde bu temel öğeler şunlardır: Genel ve çok genel planlar (uzak/çok uzak plan), bunlarla ilişkili olarak plan-sekans ve uzun çekimin ustalıklı kullanımı, öykünün doğrusal zamanı, otomobil içinden çekimler, dolayısıyla dış mekan ve doğal çevrelerde çalışma. Bunlara, İran’ın kumlu ve kurak yamaçlarını zikzaklarla kateden, kahramanların iniş-çıkışlı arayış yürüyüşlerine sahne olan patika gibi sahneleme unsurları da eklenir.
Uzak ve çok uzak planlar kişileri kameranın gözünden uzaklaştırır, öyle ki çorak toprağın, dağların ya da zeytinliklerin yuttuğu birer noktaya dönüşürler. Kurgu en aza indirilmiştir, çekim kesintisiz sürer; plan-sekans, bu temkinli gözlem içinde dakikalarca uzar; anlatının zamanı ile gerçek zaman çakışır; bu genişleyiş, seyircinin karakterlerin yazgıları üzerine düşünmesini kolaylaştırır. Yakın Plan‘da söz konusu arketipler tersyüz edilir. Örneğin uzak plan kullanımı: Kiyarüstemi bütün film boyunca buna yalnızca bir kez başvurur; Sabzian ile Mahmelbaf’ın finaldeki buluşmasında. Aksine egemen olan yakın planlardır; özellikle mahkeme sahnelerinde Sabzian’ın yüzüne yaklaşan ve onun kendini savunurken iyi niyetini, sanata ve sinemaya dair düşüncelerini dile getirdiği anları yakalayan yakın planlar… Ama hepsinden önemlisi Sabzian’ın yüzüne bu kadar yakından bakan çekimler filme eşsiz bir şiirsellik damarı kazandırır.
Filmin merkezindeki olayın tekerrür edilemezliği, başka yerleşik motiflerin de aşılmasını beraberinde getirir. Kiyarüstemi, önceki ve sonraki işlerinde amatör oyuncuları seçmesiyle ayrışırken, Yakın Plan‘da filmin konusunu fiilen belirleyen bizzat Sabzian’dır; başına gelen olayla, Kiyarüstemi’yi kendi yönetmeni olarak “seçmiş” olur. Sadece yönetmeni taklit ederek sinema deneyimi yaşamak ve başkalarınca ciddiye alınmak isteyen başkişinin değil, öteki kişilerin de “yer değiştirdiğini” görürüz: Herkes kendisi olmaktan sıyrılmayı arzular; böylece Köker üçlemesinin son bölümünde (Zeytin Ağaçlarının Altında) en açık karşılığını bulacak “ikizlik” teması belirginleşir.
Kiyarüstemi’nin yapıtlarında çoğu zaman güçlü bir gerçekçilik eğilimi aranır —kimi zaman da zorla bulunur; bu yüzden İranlı yönetmen, sıklıkla İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nin ustaları, özellikle Roberto Rossellini, ve cinéma vérité ile yan yana anıldı. Oysa Kiyarüstemi için gerçekliğin ne denli karmaşık olduğunu, nesnellikten ve maddilikten bilinçli bir şekilde uzak durduğunu anlayabilmek için Yakın Plan‘dan başlayarak tekrar tekrar başvurduğu bir üslup hamlesine bakmak gerekir: Kurmacanın mekanizmalarını ifşa etmek.
Bu mekanizmanın belki de en açıklayıcı örneği finalin tamamında yoğunlaşır: Sabzian ile idolü, yönetmen Muhsin Mahmelbaf’ın karşılaşma sahnesi. Ailenin bağışını alan Sabzian, bu kez yönetmenin ziyaretini kabul eder; Mahmelbaf kendisini (kendisini oynasa da) bir oyuncunun yerine koyarak filmin bir başka “transfer” ânını üstlenir. Başkarakter hıçkırarak ağlar, Mahmelbaf onu teselli eder. Bütün sahne uzaktaki bir aracın içinden çekilir. Kadraj-dışı bir noktadan Kiyarüstemi’nin ses teknisyeniyle konuştuğunu, Mahmelbaf’ın sözlerinin “etkin biçimde” kaydedilmesini engelleyen bir ses arızasından yakındığını duyarız. Oysa bu, Kiyarüstemi’nin kasıtlı bir üslup hilesidir, ses bandını bilerek zedeler. Böylece kurmacanın doğrudan müdahalesini tetikler: Daha yüksek bir gerçekçilik derecesine ulaşmak değildir derdi, tam tersine seyirciyi yanılsamanın dışına çekip “rahatından etmek”, o âna dek benimsediği bakış açısını sorgulamaya ve bağlamaya zorlamaktır; belki de o noktada, gerçekliğin yüzeydeki olgusallıktan ibaret olmadığını, katman katman olduğunu fark edecektir.
Yakın Plan‘da tanık olduğumuz şey, “yargısal hakikatin” yeniden inşası değildir. Eğer Kiyarüstemi’nin gerçekliğe bakışı bu denli dokulu olmasaydı, görünür gerçeklerin arkasındaki basit ama gizli gerçeklere eğilmeseydi, davanın sonucu ona yeterdi. İşte bu yüzden mahkemedeki Sabzian yakın planı bu kadar yoğun ve asli bir anlam taşır: Onun hakikatini açığa çıkarır; kurmacasının hazin ve yıkıcı sonunun ardındaki trajediyi ve o trajedinin ardındaki sarsılmaz direnci görünür kılar.
Yakın Plan, Kiyarüstemi’nin öteki işlerinden farklı olarak türlere ve sınıflandırmalara sığmaz. 90’ların dijitalleşmesinden önce, burada postmodern karışım ve parçalanmışlık kavramlarını, doğrusal olmayan, sistemsiz; hatta biçimler pastişi olarak tezahür eden bir anlatı yapısıyla kucakladığını görürüz. Ama film bir “üslup alıştırması” da değildir; gerçekliğin hiç hesaba katılmadığı, salt sahte bir imge ve saf görüntüden ibaret bir oyun hiç değil. Cesare Zavattini’nin karakter takibine dayanan —tam anlamıyla yeni gerçekçi— tekniğin, Kiyarüstemi’nin öteki filmlerinde sık sık (çoğu kez otomobillerin içinde) kullandığı türden bir karşılığı burada yok denecek kadar azdır. Yine de gerçeklik güçlü biçimde mevcuttur: Filmin ifşa ettiği kurmaca mekanizmasının ürettiği “yalan”, “aldatma” ve “sapma” ancak bunların karşısına konulan ampirik gerçeklikle, olguların anlatımıyla ve mahkeme esnasındaki tanıklıklarla birlikte yani aralarındaki açı farkı sayesinde berraklaşır.
Yakın Plan, sürekli olarak “arada” duran bir filmdir. Ne gerçekliğin inşasıdır ne de onun dağılışı. Abbas Kiyarüstemi’nin kendi sözlerinin izinde kalarak şöyle denebilir: Kendi duygularını ve Sabzian’ınkileri iletme gereksiniminin ürünüdür, genişlemiş bir insanlığın —anlamaya ve anlaşılmaya değer— ifadesidir.
*Bu yazının ilk versiyonu Mecra’da yayımlanmıştır.
Size ihtiyacımız var. Buraya kadar geldiyseniz, hatırlatmak boynumuzun borcu. Türkiye gibi geleceği ziyadesiyle belirsiz bir ülkede, elimizden geldiğince nitelikli yayıncılık yapmanın imkanlarını araştırıyoruz. Güvenilirliğini küresel ölçekte yitirmiş medya alanında hâlâ iyi işler çıkarılabileceğini göstermek istiyoruz.
Bağımsız yayıncılığı desteklemeniz bizim için çok değerli. vesaire’nin dağıtımının sürekliliğinin sağlanmasında ve daha geniş kesimlere ulaşmasında okurlarımızın üstlendiği sorumluluk özel bir anlam taşıyor. vesaire’yi desteklemek için patreon sayfamızı ziyaret edebilirsiniz.
