Nolan’ın Odyssey’i: Tanrısız bir destan, kusursuzlaştırılmış bir kahraman

Christopher Nolan’ın Odyssey’i (2026) üzerine yapılan tartışmaların büyük kısmı filmin Homeros’a ne kadar sadık kaldığı sorusuna bağlanıyor. Hangi karakterler çıkarılmış, hangi olaylar değiştirilmiş, tanrılara ne kadar yer verilmiş, Penelope nasıl yorumlanmış, Odysseus’un yolculuğu hangi bölümler üzerinden anlatılmış? Bunlar elbette önemli sorular. Fakat bir uyarlamayı kaynak metne yaptığı eklemeler ve çıkarmalar üzerinden yargılamak tek başına yeterli değil. Sinema, edebiyatın resimli özeti değildir. Bir yönetmen Homeros’un her dizesini koruyabilir ve yine de Odysseia’nın ruhundan uzaklaşabilir. Aynı şekilde şiirin olaylarını kökten değiştiren bir film, onun dünyasına sadık kalan güçlü bir yorum da yaratabilir.

Nolan’ın filmindeki temel sorun Homeros’tan ayrılması değil. Asıl mesele, ayrıldığı yerlerde kurduğu dünyanın Homeros’un dünyasından daha dar, güvenli ve tahmin edilebilir olması. Nolan, antik anlatıyı günümüz seyircisinin kolayca tanıyabileceği bir kahramanlık hikayesine dönüştürüyor. Tanrıları geri çekiyor, vahşeti temizliyor, Odysseus’un ahlaki karanlığını aydınlatıyor, kadınların belirsizliğini azaltıyor ve destanın tekinsizliğini modern insanın psikolojik yaralarına tercüme ediyor. Ortaya devasa ölçekte çekilmiş, büyük sorular sormaya hevesli, fakat bu soruların tehlikeli cevaplarından sürekli kaçınan bir film çıkıyor.

Nolan sinemasının merkezinde çoğu kez dünyayı değiştiren, değiştirdiği dünyadan da yaralanan erkekler vardır. Bu erkekler büyük fikirlerin, büyük makinelerin, büyük görevlerin ya da büyük saplantıların taşıyıcısıdır. Kendi yeteneklerinin sınırlarını aşmaya çalışırken çevrelerindeki hayatı da tehlikeye atarlar. Prestij’de (The Prestige, 2006) sanat ile takıntı, Başlangıç’ta (Inception, 2010) hafıza ile suçluluk, Oppenheimer’da (2023) bilim ile yıkım arasındaki gerilim böyle kurulmuştu. Nolan, Odyssey filminde de Homeros’un kahramanını tanıdığı bu kalıba yerleştiriyor: Odysseus, zekasıyla büyük bir düzeni sona erdirmiş, ardından kendi dehasının sonuçlarını taşımak zorunda kalmış bir adam haline geliyor.

Bu tercihin kendisi yanlış değil. Odysseus’u Oppenheimer’a yaklaştıran bir film son derece ilginç olabilirdi. Fakat Nolan karakterin karanlığını büyütmek yerine onu giderek daha masum bir trajik kahramana çeviriyor. Odysseus’un eylemleri tarihin akışını değiştiriyor, kentleri yıkıyor, insanları öldürüyor; yine de film onun ahlaki sorumluluğunu sürekli hafifletmeye çalışıyor. Kahramanın işlediği şiddet, karakterindeki zalimliğin ya da kibirin sonucu olmaktan çıkıp taşıdığı büyük görevin kaçınılmaz bedeline dönüşüyor. Böylece Odysseus suç işlemiş bir adamdan ziyade başkalarının işlediği suçları sırtında taşımaya mahkum edilmiş bir kurbana benziyor.

Filmin çağdaşlığı tam da burada ortaya çıkıyor. Nolan, antik bir kahramanı bugünün seyircisinin karşısına çıkarmakla yetinmiyor; onu günümüzün ahlaki beklentilerine uygun hale getiriyor. Homeros’un Odysseus’u kurnaz, çekici, kibirli, acımasız, sabırlı, yalancı ve hayatta kalma konusunda olağanüstü yetenekli bir adamdır. Onu etkileyici kılan, iyi bir insan olması değildir. Odysseus, başarılarıyla suçları arasındaki mesafenin kapatılamadığı bir figürdür. Nolan ise bu mesafeyi kapatmaya çalışıyor. Kahramanı seyircinin güvenle sevebileceği, davranışları eleştirilse bile özündeki iyiliğinden şüphe edilmeyecek bir adama dönüştürüyor.

Bu nedenle filmdeki yolculuk eve dönmekten ziyade ahlaki olarak eve dönme hikayesine benziyor. Odysseus, İthaka’ya ulaşmadan önce kendisi hakkında kabul edilebilir bir anlatı kurmak zorunda. Adamlarını kaybetmiş, Troya’nın yıkımına öncülük etmiş, yıllar boyunca ailesinden uzak kalmış bir liderin bunları hangi kararlarıyla hazırladığı sorusu geri planda kalıyor. Film daha çok onun bu kayıplar karşısında ne kadar acı çektiğini gösteriyor. Suç ile keder arasındaki ayrım bulanıklaşıyor. Bir insanın yaptığı şeylerden pişmanlık duyması, o şeyleri neden yaptığı ve yaparken ne istediği sorularının önüne geçiyor.

Bu yaklaşım çağımızın kahraman yaratma biçimiyle uyumlu. Günümüzün büyük bütçeli filmleri kusurlu kahramanları sever, fakat kusurlarının seyirciyi kahramandan uzaklaştırmasına izin vermez. Kahraman kibirli olabilir, hata yapabilir, başkalarını tehlikeye atabilir, hatta felakete yol açabilir. Yine de filmin sonunda onun özünde iyi, yaralı ve anlaşılmayı hak eden biri olduğu güvence altına alınır. Kusur ahlaki bir uçurum değil, karaktere derinlik kazandıran bir süs haline gelir. Nolan’ın Odysseus’u da tam bu güvenli karmaşıklığın içinde yaşıyor.

Tanrıların çekildiği dünya

Odysseia’nın modern okur için hâlâ sarsıcı olmasının nedenlerinden biri, insan ile tanrı arasındaki sınırın sürekli ihlal edilmesidir. İnsanlar kendi kararlarını verir, fakat bu kararların sonuçları tanrıların arzularına, öfkelerine, ittifaklarına ve kaprislerine bağlıdır. Bir yolculuk, bir fırtına, bir aşk, bir ölüm ya da bir zafer aynı anda hem insani hem ilahi bir olaydır. Homeros’un dünyasında doğa, insanın karşısında duran tarafsız bir alan değildir. Deniz öfkelenebilir, rüzgarlar cezalandırabilir, bir yabancının gelişi kutsal bir sınava dönüşebilir.

Nolan, bu yapıyı önemli ölçüde geri çekiyor. Filmde tanrılardan söz edilse de onların varlığı hayatın bütününü belirleyen bir gerçeklik olarak hissedilmiyor. Athena zaman zaman görünse de tanrısal dünyanın temsilcisinden çok Odysseus’un vicdanına benzeyen bir işleve sahip. Onu izliyor, yargılıyor, doğru yola çağırıyor. Tanrıça böylece bağımsız arzuları ve stratejileri bulunan tekinsiz bir varlık olmaktan çıkıp kahramanın iç dünyasını açıklayan dramatik bir araca dönüşüyor.

Tanrıların yokluğu anlatıyı daha anlaşılır kılıyor. Seyirci, meydana gelen olayları ilahi irade, kader, ritüel ve kozmik düzen üzerinden düşünmek zorunda kalmıyor. Her şey insan davranışlarının sonucu olarak açıklanabiliyor. Odysseus’un sürüklenişi bir lanetin, tanrılar arasındaki çekişmenin ya da kutsal düzenin ihlalinin sonucu olmaktan ziyade travmanın, suçluluğun ve eve dönememenin psikolojik hikayesine dönüşüyor.

Fakat bu anlaşılabilirlik önemli bir kayba yol açıyor. Antik dünya, modern insanın erken ve eksik bir versiyonu değildir. Homeros’un insanları bizimle aynı duygulara sahip olabilirler; korkarlar, severler, kıskanırlar, yas tutarlar. Buna karşılık dünyayı açıklama biçimleri, onur anlayışları, şiddetle ilişkileri ve kendilerini evrendeki konumlandırışları bize ait değildir. Bir antik anlatıyı ilginç kılan, onda kendimizi görmemiz kadar kendimize benzemeyen bir insanlıkla karşılaşmamızdır.

Nolan ise uzaklığı ortadan kaldırıyor. Antik insanı anlamaya çalışmak yerine onu günümüzün diliyle yeniden kuruyor. Odysseus savaş sonrası hayata uyum sağlayamayan bir askere, Calypso onu iyileştirmeye çalışan sorunlu bir partnere, Athena ahlaki rehbere, Troya Atı ise insanlığın masumiyetini sona erdiren teknolojik bir buluşa dönüşüyor. Bunlar tek başına zayıf fikirler değil. Sorun, antik dünyanın kendine özgü mantığının bu yorumların altında tamamen kaybolması.

Tanrıların filmden çekilmesiyle kader de küçülüyor. Homeros’ta insanın büyüklüğü, kaderi üzerinde tam denetime sahip olmasından değil, denetleyemediği güçler karşısındaki davranışından doğar. Kahraman, özgür iradesiyle kendisini aşan düzen arasında yaşar. Nolan’ın filminde ise Odysseus’un başına gelenlerin büyük kısmı kişisel travmasının ve verdiği kararların devamı gibi sunuluyor. Bu, hikayeyi daha tutarlı fakat daha yoksul hale getiriyor. Bir destanın kozmik düzensizliği, iyi yazılmış bir karakter gelişimi şemasına indirgeniyor.

Nolan’ın sineması genel olarak bilinmeyeni akılcı sistemlere dönüştürmeyi sever. Rüyalar mimari katmanlara, zaman fiziksel kurallara, hafıza anlatısal bulmacalara, tarih büyük bireylerin kararlarına göre düzenlenir. Yönetmen karmaşıklıktan korkmaz; fakat karmaşıklığın çözümsüz kalmasına da pek izin vermez. Odyssey’de de mit, açıklanabilir bir yapıya sokuluyor. Denizler, canavarlar, büyüler ve tanrılar görünüşte korunurken onların temsil ettiği bilinmezlik ortadan kalkıyor.

Oysa mitler bilinmeyeni açıklayan eski bir bilim değildir. Mitin gücü, insanın açıklayamadığı şeylerle yaşayabilmesini sağlamasından gelir. Tanrılar, doğa olaylarının ilkel cevapları değil; dünyanın insan iradesine göre işlememesinin şiirsel biçimleridir. Poseidon’un öfkesi denizin kötü hava koşullarına indirgenemez. Athena’nın müdahalesi bir kahramanın iç sesinden ibaret değildir. Mit, insanın kendi eylemlerinin merkezinde bulunmadığı bir evren tasavvur eder. Nolan’ın filmi ise her şeyi yeniden Odysseus’un psikolojisinin çevresinde topluyor.

Kansız şiddet ve temizlenmiş vahşet

Filmin en belirgin çelişkilerinden biri, fiziksel dünyayı son derece maddi göstermesine rağmen şiddeti soyutlaştırmasıdır. Bedenler terler, yorulur, aç kalır, denizde savrulur. Gemilerin tahtaları gıcırdar, kayalar ağırdır, rüzgar yüzlere çarpar. Troya Atı’nın içindeki havasızlık, deniz yolculuğunun sefaleti ve insanların bitkinliği ayrıntılı biçimde hissettirilir. Nolan, bu dünyanın bedensel zorluğunu göstermek için büyük çaba harcar.

İnsanlar öldüğünde ise aynı beden duygusu geri çekilir. Şiddet hızla gerçekleşir, kan görünmez, acının süresi kısalır. Vahşet, koreografik bir gösteriye dönüşür. İnsan yiyen canavarlar, oklarla vurulan bedenler, yağmalanan kentler ve intikam sahneleri filmin görkemini artırır fakat bu eylemlerin yarattığı fiziksel dehşet izleyiciye ulaşmaz.

Bu tercih yaş sınırlaması, gişe kaygısı ya da estetik ölçülülükle açıklanabilir. Fakat filmin ahlaki dünyasıyla da doğrudan bağlantılıdır. Şiddetin bedensel sonuçlarını göstermek, Odysseus’un eylemlerinin rahatsız ediciliğini artırırdı. Kahramanın savaşçılığı ile iyiliği arasındaki uyumu bozardı. Bu nedenle film Odysseus’un şiddetini meşru kılmakla yetinmiyor, şiddetin kendisini de temizliyor.

Homeros’un dünyasında vahşet istisna değildir. Savaş, kölelik, yağma, intikam ve kurban gündelik düzenin parçalarıdır. Bu durum antik toplumu yüceltmek için değil, onun ahlaki yapısını anlamak için önemlidir. Odysseus’un eve dönüşü, modern anlamda adaletin yeniden kurulması değildir. Bir hanedanın egemenliğini kanlı biçimde geri almasıdır. Taliplerin davranışları kötü olabilir, yine de cezalandırılma biçimleri günümüz seyircisinin rahatça alkışlayacağı bir kahramanlık gösterisi değildir.

Nolan, bu gerilimi azaltmak için çatışmanın koşullarını değiştiriyor. Odysseus’un karşısındaki erkekler daha tehditkar, daha silahlı ve daha doğrudan kötü hale geliyor. Böylece katliam, ahlaki açıdan sorunlu bir intikam olmaktan çıkarak zorunlu bir savunmaya benziyor. Kahramanın zaferi seyirciye huzursuzluk değil rahatlama sunuyor.

Burada yapılan, eski bir metni modern hassasiyetlere göre sansürlemekten daha kapsamlıdır. Film, kahramanın ahlaki statüsünü koruyabilmek için anlatının bütün güç ilişkilerini yeniden düzenliyor. Odysseus’un öldürdüğü kişilerin savunmasızlığı azaltılıyor, köleleştirilmiş kadınlarla ilgili sorumluluğu başka karakterlere aktarılıyor, yıllarca süren sadakatsizliği uyuşturulma ya da tutsaklık üzerinden açıklanıyor. Onun her karanlık eylemi için hafifletici bir neden bulunuyor. Bu kadar fazla mazeret bir araya geldiğinde karmaşık bir kahraman değil, savunma avukatları tarafından korunmuş bir kahraman ortaya çıkıyor.

Nolan’ın Odysseus’u acı çekiyor, pişman oluyor, gözyaşı döküyor ve adamlarını düşünüyor. Bunların her biri karaktere insani bir boyut katabilirdi. Fakat film pişmanlığı sorumluluğun yerine koyduğu için bu duygular giderek ahlaki bir kalkana dönüşüyor. Seyirci, kahramanın yaptıklarını düşünmeden önce onun yaptığı şeyler yüzünden ne kadar üzüldüğünü görüyor. Odysseus’un acısı, kurbanlarının acısını perdeden uzaklaştırıyor.

Bu durum, günümüz anaakım sinemanın sıkça kullandığı bir yöntemi hatırlatıyor. Tarihsel felaketler, çoğu kez büyük adamların vicdan azabı üzerinden anlatılıyor. Bir kentin, topluluğun ya da uygarlığın yıkımı; bu yıkıma katılan merkezî erkeğin ruhsal krizinin arka planına dönüşüyor. Böylece tarih, mağdurların yaşadığı bir süreçten çok güçlü insanların taşıdığı ağır bir yük gibi sunuluyor.

Odyssey’de Troya’nın yıkımı da Odysseus’un içsel dönüşümünün başlangıç noktası haline geliyor. Kentin yok oluşu, kadınların uğradığı şiddet, öldürülen insanlar ve sona eren hayatlar kendi başlarına anlatısal ağırlık kazanamıyor. Bunlar Odysseus’un neden bu kadar kederli olduğunu açıklayan görüntüler olarak kalıyor. Film, savaşı mahkum ediyor, fakat savaşı yine savaşçının vicdanından izliyor.

Kadınlar kimin hikayesinde yaşıyor?

Homeros’un dünyası erkek egemen, savaşçı ve hiyerarşik bir dünyadır. Bu gerçeğin altını çizmek gerekir. Odysseia kadın özgürlüğünü savunan modern bir eser değildir. Buna rağmen şiirdeki kadın karakterler şaşırtıcı derecede güçlü anlatısal alanlara sahiptir. Penelope, Kirke, Calypso, Athena, Nausikaa ve diğerleri Odysseus’un yolculuğunda durak işlevi gören figürlerden ibaret değildir. Her biri kahramanın kimliğini, arzusunu ve eve dönme fikrini sınar.

Nolan’ın filmindeyse kadınların görünürlüğü korunuyor, fakat belirsizlikleri azalıyor. Penelope sadık eş, Calypso travmayı uzatan baştan çıkarıcı, Athena ahlaki gözlemci, Kirke erkeklerin gerçek doğasını teşhir eden büyücü olarak belirgin işlevlere yerleştiriliyor. Karakterlerin neyi temsil ettiği kolayca anlaşılıyor. Buna karşılık ne istedikleri, ne bildikleri ve Odysseus’a ne ölçüde inandıkları daha az önem taşıyor.

Penelope’nin Homeros’taki gücü, kocasını beklemesinden çok bekleyişi nasıl yönettiğinde yatar. O, sadakatin pasif simgesi değildir. Sarayındaki erkekleri oyalayan, zamanı kullanan, hikayeler üreten ve kendisine sunulan gerçekliği hemen kabul etmeyen bir karakterdir. Odysseus gibi o da kimlikleri, sözleri ve görünümleri sınar. Eşlerin buluşması, bir erkeğin eve dönüp karısı tarafından tanınması değildir; iki kurnaz zihnin birbirini yeniden tanımasıdır.

Film ise Penelope’nin hikayesini Odysseus’un dönüş arzusunun kanıtına dönüştürüyor. Onun görevi, kahramanın dönebileceği evin hâlâ var olduğunu göstermek. Penelope’nin Odysseus’u gerçekten isteyip istemediği, yıllarca bekledikten sonra dönen adamı ne ölçüde tanıdığı, onun şiddetinden korkup korkmadığı ya da iktidarın yeniden kurulmasına nasıl baktığı soruları yeterince gelişmiyor.

Böylece İthaka, Penelope’nin yaşadığı ve yönettiği bir yer olmaktan çok Odysseus’un kaybettiği mülk haline geliyor. Kadın, evin öznesi değil, eve dönüşün ödülü olarak kalıyor.

Calypso’ya yapılan müdahale de benzer bir rahatlatma sağlıyor. Homeros’un anlatısında Odysseus’un adada geçirdiği yıllar arzuyla tutsaklık, hazla özlem arasında kararsız bir alanda durur. Kahramanın eve dönme isteği mutlak ve kesintisiz değildir. Calypso hem onu alıkoyar hem de ona ölümsüzlük ihtimâli sunar. Odysseus’un İthaka arzusu, önünde başka hayatlar bulunduğu için anlam kazanır.

Film, bu kararsızlığı lotus aracılığıyla çözüyor. Odysseus hatırlayamıyorsa, seçim yapmamış demektir. Calypso’yla geçirdiği zaman sadakatsizlik olarak değerlendirilemez; kahramanın iradesi elinden alınmıştır. Böylece Odysseus’un eve dönmekten vazgeçmiş olabileceğine dair en küçük şüphe bile ortadan kalkar.

Bu tercih kahramanı korurken Calypso’yu da basitleştiriyor. Kadının arzusu, gücü ve yalnızlığı; erkeğin yolculuğunu geciktiren psikolojik bir müdahaleye indirgeniyor. Calypso, Odysseus’un başka bir hayat ihtimalini temsil etmek yerine onun tedavisini yanlış biçimde yöneten bir figüre dönüşüyor.

Kirke’nin erkekleri domuza çevirmesi ise daha açık bir mesaja bağlanıyor: Erkekler zaten domuz gibi davrandıkları için gerçek doğaları görünür hale geliyor. Bu yorum zekice ve eğlenceli görünebilir. Fakat büyünün tekinsizliğini ahlaki bir vecizeye dönüştürüyor. Kirke’nin dünyası, insan ile hayvan arasındaki sınırı sarsan karanlık bir alan olmaktan çıkıp erkek davranışlarına yönelik açıklayıcı bir eleştiriye dönüşüyor.

Nolan kadın karakterlere konuşma, bakış ve görsel ağırlık veriyor. Buna rağmen onların anlatıdaki varlığı Odysseus’un gelişimini desteklediği ölçüde anlam kazanıyor. Kadınlar kahramanı yargılıyor, bekliyor, baştan çıkarıyor, iyileştiriyor, tanıyor ya da affediyor. Kendi çelişkileri, arzuları ve karanlıkları daha az yer buluyor.

Bu yüzden filmin kadın karakterleri zayıf yazılmış oldukları için değil, fazla işlevsel oldukları için daralıyor. Hepsi anlatıda belirli bir görevi eksiksiz yerine getiriyor. Hiçbiri filmin kahraman hakkında kurduğu düzeni ciddi biçimde bozamıyor.

Büyük perdenin küçülen dünyası

Nolan’ın Odyssey’ini sıradan bir uyarlamadan ayıran en görünür unsur ise filmin ölçeği. Tamamı IMAX kameralarla çekilmiş bir yapım, günümüz sinemasında neredeyse kültürel bir olay olarak sunuluyor. Sinema salonlarının küçüldüğü, stüdyoların dijital platformlara yöneldiği, orta bütçeli filmlerin ortadan kaybolduğu bir dönemde Nolan’ın büyük perdeye bağlılığı başlı başına değer taşıyor.

Bu nedenle film hakkında olumsuz konuşmak, kimi seyirciler açısından sinema deneyimine karşı çıkmak gibi algılanabiliyor. Büyük bütçeli, fiziksel mekanlarda çekilmiş, gerçek dekorlara ve zanaata önem veren bir yapımın varlığı o kadar nadir hale geldi ki filmin kendisinden önce temsil ettiği üretim modeli savunuluyor. Odyssey’i beğenmek, sinema salonunu savunmakla; filmi eleştirmek ise dijitalleşmenin teslimiyetine katılmakla eş tutulabiliyor.

Oysa büyük perdenin korunması, büyük perdede gösterilen her filmin büyük film olduğu anlamına gelmez. Bir yapımın peliküle çekilmesi, görüntülerinin otomatik olarak canlılık kazanmasını sağlamaz. IMAX, yalnızca ölçüyü büyütür; çerçevenin içinde düşünce, ritim ve doku yoksa boşluğu da büyütür.

Filmin görüntüleri bu yüzden tartışmanın merkezinde yer alıyor. Dağlar, denizler, kayalıklar, adalar ve gemiler devasa boyutlarda perdeye yansıyor; fakat bu manzaraların çoğu gerçek bir yer duygusu üretmiyor. Toprağı görüyoruz ama onun üzerinde yaşanmış hayatı hissetmiyoruz. Deniz sert ve hareketli, fakat mitolojik bir varlık gibi görünmüyor. İthaka güzel bir coğrafya olarak mevcut, yine de Odysseus’un neden bütün dünyayı aşarak oraya dönmek istediğini açıklayan duygusal bir ağırlık kazanmıyor.

Nolan’ın kamerası yüzlere yaklaştığında ayrıntılar büyüyor. Bir tırnak, bir yara, bir göz, bir ter damlası anıtsal hale geliyor. Fakat arka planların bulanıklaşması, antik dünyanın bütününü yüzlerin çevresinde eriten bir sonuç doğuruyor. Devasa teknoloji, dünyayı genişletmek yerine insan yüzünü büyütmek için kullanılıyor. Bu tercih filmin temel yaklaşımıyla uyumlu: Kozmos küçülüyor, kahramanın iç dünyası büyüyor.

Sorun yakın planların fazlalığı değil. Büyük filmler manzaradan ibaret değildir. İnsan yüzü de en geniş coğrafya kadar destansı olabilir. Fakat filmin yüzlere yaklaşımı, onların taşıdığı belirsizlikleri açmak yerine duyguları kesinleştiriyor. Odysseus kederlidir, Penelope kaygılıdır, Athena hoşnutsuzdur, Antinous kötücül biçimde sırıtıyordur. Yani görüntü büyüdükçe karakterlerin anlamı derinleşmiyor; daha okunaklı hâle geliyor.

Bu okunaklılık, filmin bütün estetik yapısını belirliyor. Mekanlar etkileyici, kostümler özenli, oyuncular tanınmış, ses tasarımı güçlü ve aksiyon sahneleri ustaca kurulmuş. Buna rağmen filmde bir dünyanın doğduğunu hissetmek zor. Antik çağ, dekorların ve nesnelerin doğruluğuyla kurulamaz. Bir dünyanın varlığı, insanlarının neye inandığı, neden korktuğu, neyi kutsal gördüğü ve hangi davranışları doğal kabul ettiğiyle hissedilir.

Nolan’ın Odyssey’i antik çağın yüzeyini büyük bir özenle yeniden üretirken zihnini modern bırakıyor. Karakterler farklı giysiler içinde bugünün insanları gibi düşünüyor, konuşuyor ve acı çekiyor. Dekor tarihsel, psikoloji çağdaş. Bu çelişki bilinçli bir yorum olabilirdi; fakat film, geçmişle bugün arasındaki mesafeyi tartışmak yerine o mesafeyi görünmez kılıyor.

Büyük perde böylece geçmişi yaklaştırmıyor, onu bugünün ölçülerine göre yeniden paketliyor. Seyirci antik dünyayla karşılaşmıyor, kendi ahlaki kabullerini eski kostümler içinde seyrediyor.

İthaka’ya dönmek ne demektir?

Odysseia çoğu zaman “eve dönüş hikayesi” olarak anlatılır. Oysa “ev” kelimesi destanın sorunlarını çözmez, onları başlatır. Yirmi yıl sonra dönülen yer gerçekten aynı ev midir? Dönen kişi, giden kişiyle aynı mıdır? Evde kalanlar beklemeye devam etmiş midir, yoksa kendi hayatlarını mı kurmuştur? Bir insanın hatırladığı yurt ile karşısında bulduğu yer arasındaki fark nasıl kapanır?

Nolan’ın filmi İthaka’yı düzenin yeniden kurulacağı yer olarak görüyor. Odysseus döndüğünde aile birleşecek, gaspçılar uzaklaştırılacak, krallık sahibine kavuşacak ve tarih yeni aşamasına geçecektir. Eve dönüş, travmanın sonu ve ahlaki iyileşmenin tamamlanması gibi sunuluyor.

Fakat eve dönüşün daha karanlık bir ihtimali vardır: İthaka artık var olmayabilir. Buradaki yokluk coğrafi değildir. Ev, insanın zihninde koruduğu haliyle kaybolmuştur. Odysseus’un dönmek için mücadele ettiği yer, yola çıktığı günün İthaka’sıdır. Penelope yaşlanmış, Telemachus büyümüş, saray değişmiş, halk başka bir düzenin içinde yaşamaya başlamıştır. Kahramanın döndüğü yer, hatırladığı yer olamaz.

Bu fark, destanın en insani boyutlarından birini oluşturur. Yolculuk sadece engeller yüzünden uzamaz; dönüşün kendisi giderek imkânsızlaşır. Odysseus, İthaka’ya ulaşabilir ama geçmişteki hayatına ulaşamaz. Eve gelen kişi bir kahraman olarak tanınsa bile evin içindeki yabancılığı sona ermez.

Nolan’ın kahramanı ise eve dönmeden önce değişimini tamamlar. İthaka onun yeni kimliğini onaylayacak son duraktır. Penelope’den tanınma, oğlundan kabul, adamlarından bağışlanma ve tarihten beraat bekler. Böylece ev, kahramanın bütün suçlarının çözüleceği bir mahkeme salonuna dönüşür.

Bu noktada film, modern insanın eve dönüş arzusuna fazlasıyla uygun bir teselli sunuyor. Ne kadar uzağa gidersek gidelim, ne kadar hata yaparsak yapalım, içimizdeki doğru insanı bulduğumuzda geri dönebileceğimize inanmak istiyoruz. Bizi tanıyan bir eşin, bekleyen bir çocuğun, sadık bir hayvanın ve korunmuş bir yurdun varlığına ihtiyaç duyuyoruz. Nolan bu arzuyu sorgulamak yerine büyütüyor.

Oysa Odysseia’nın kalıcılığı, eve dönüşün kesinliğinden değil, imkânsızlığından doğar. İnsan eve döner fakat yolculuk onu evin içine sığamayacak kadar değiştirmiştir. Kazandığı zafer, kaybettiği zamanın karşılığı değildir. Yeniden kral olabilir ama geçen yirmi yılını geri alamaz. Ailesine kavuşabilir ama onların kendisiz yaşadığı hayatı silemez.

Destanın sonunda yolculuğun devam edeceğine ilişkin kehanet bu nedenle önemlidir. Odysseus’un denizi tanımayan insanlara ulaşıncaya kadar yeniden yürümesi gerekir. Kahramanlık anlatısının anlamını yitirdiği, adının hiçbir şey ifade etmediği bir yere varmalıdır. Orada artık kral, savaşçı, kurnaz adam ya da Troya’nın fatihi değildir. Yaşlanmış, yorulmuş ve sıradan bir insandır.

Nolan’ın sineması ise sıradanlığa pek güvenmez. Kahramanlarının eylemleri dünyayı değiştirir; onların özel yetenekleri tarihin yönünü belirler. Odysseus’u adsız ve önemsiz bir yaşlı adama dönüştürmek, filmin kurduğu bütün görkemli yapıyı bozar. Büyük perde, kahramanı küçültmek için değil büyütmek için kullanılır.

Bu yüzden Nolan’ın Odyssey’i, eve dönemeyen bir adamın destanı olmaktan çok eve dönmeyi hak ettiğini kanıtlamaya çalışan bir adamın hikayesine dönüşüyor. Kahramanın adı, şöhreti ve tarihsel önemi korunuyor. Odysseus kaybolmuyor; yeniden merkezdeki yerini alıyor.

Filmin asıl muhafazakarlığı da burada yatıyor. Görsel yenilikler, devasa prodüksiyon, birbirinden şöhretli oyuncu seçimleri ve psikolojik yorumların altında eski bir kahramanlık inancı korunuyor: Tarihin merkezinde büyük erkekler vardır; yıkımlar onların kararlarıyla gerçekleşir, uygarlıklar onların suçlarıyla çöker ve gelecek onların kefaretiyle kurulabilir.

Nolan bu inancı eleştiriyor gibi görünürken aslında onu yeniden üretiyor. Odysseus’un kibri felâkete yol açıyor, fakat aynı kibir onu tarihin vazgeçilmez bir figürü haline getiriyor. Onun hataları korkunçtur, çünkü etkisi büyüktür. Acısı değerlidir, çünkü bütün bir çağın yükünü taşır. Filmin dünyasında başkaları ölür, bekler, affeder ya da unutulur; Odysseus ise bütün bu hayatların anlamını kendi iç yolculuğunda birleştirir.

Böyle bir kahramanlık anlayışı Homeros’tan çok çağımıza aittir. Büyük bireylerin etrafında kurulan tarih anlatılarına, travmayla aklanan iktidar figürlerine ve suçlarını hassasiyetleriyle dengeleyen erkeklere günümüzde fazlasıyla aşinayız. Nolan’ın Odysseus’u antik görünür, fakat bugünün prestij kültüründen doğmuştur: güçlü, yaralı, pişman, anlaşılmak isteyen ve ne yapmış olursa olsun anlatının merkezinde kalmayı hak ettiğine inanan bir adam.

Odyssey bu nedenle başarısız bir Homeros uyarlaması olduğu için değil, Homeros’un tehlikeli karmaşıklığını güvenli bir çağdaş mite dönüştürdüğü için hayâl kırıklığı yaratıyor. Film tanrıları ortadan kaldırırken insanı özgürleştirmiyor; Odysseus’u tanrıların boşalttığı yere yerleştiriyor. Vahşeti azaltırken daha ahlaki bir dünya kurmuyor; kahramanın ellerindeki kanı görünmez kılıyor. Kadınlara daha fazla söz verirken onların hikayelerini genişletmiyor; sözlerini Odysseus’un tanınma ve bağışlanma arzusuna bağlıyor. Büyük perdeyi savunurken sinemanın dünyayı yabancı ve şaşırtıcı hâle getirme imkânını kullanmıyor; modern psikolojiyi dev boyutlarda yeniden gösteriyor.

Homeros’un destanı, insanın kendisinden büyük güçlerle yaşadığı bir dünyadan gelir. Nolan’ın filmi ise her şeyi tek bir insanın iç dünyasında toplamaya çalışıyor. Bu yüzden denizler geniş, adalar uzak, canavarlar büyük olduğu hâlde film daralıyor. Her yol Odysseus’a çıkıyor, her kayıp onun acısına dönüşüyor, her kadın onun kimliğini doğruluyor, her tarihsel felâket onun vicdanında anlam kazanıyor.

Sorun, Nolan’ın Homeros’un anlatısını değiştirmesi değil Homeros’un açtığı dünyayı küçültmesidir. Odysseia bize eve dönüşün zafer kadar kayıp olduğunu, kahramanlığın erdemle aynı anlama gelmediğini, insanın kendi hikayesinin efendisi olmadığını ve bazı yaraların tanınma ya da bağışlanmayla kapanmadığını hatırlatır. Nolan’ın filmi ise bütün bunları büyük bir görsel ihtişam içinde daha tanıdık bir cümleye çeviriyor: Büyük bir adam hata yapmış, acı çekmiş ve sonunda eve dönmüştür. İthaka’ya ulaşmıştır. Fakat Homeros’un dünyası yol boyunca denize düşmüştür.