Bir duygunun müzesi: Orhan Pamuk’a duyulan nefretin nostaljisi

Haftalar önce Tarkan konserleri etrafında yükselen coşku, Türkiye’de uzun süredir biriken güçlü bir duygunun dışavurumu olarak ortaya çıktı: 90’lara ve 2000’lerin başına duyulan kolektif özlem. Hatta öyle bir özlem ki, insan hakları açısından Türkiye’nin en karanlık yılları arasında gösterilen 90’lar Türkiyesi’ni güzellemek de bu çaresiz nostalji histerisine dahildi.

Maurice Halbwachs’ın kolektif hafıza teorisine göre, toplumlar geçmişi bugünkü ihtiyaçlarına göre yeniden anlamlandırır. Bugünün ekonomik belirsizlikleri, siyasal gerilimleri ve gelecek kaygısı, geçmişi “daha sade”, “daha umutlu” ve “daha özgür” olarak yaftalar. Bu anlamda günümüz Türkiyesi’nde nostalji de çoğu zaman geçmişin gerçekliğiyle ilgili değildir. Geçmiş, bugünün ihtiyaçlarına göre yeniden kurgulanmış geçmişin bir versiyonudur.

Tarkan konserleri bu hafızayı tetikleyerek “güzel günlere özlem” duygusunu sembolik anlara dönüştürürken, yalnızca birkaç hafta sonra yayına giren Masumiyet Müzesi dizisiyle başka bir nostalji biçimi daha görünür oldu: Eski Türkiye günlerinin sert kutuplaşmalarına ve kolektif nefret duygularına duyulan özlem. Masumiyet Müzesi romanından uyarlanan dizi sayesinde, yazar Orhan Pamuk onunla yeni tanışan Z kuşağı ve bugüne kadar yazara mesafeli duran yeni okur kitlesi için popüler kültürün merkezine yerleşti.

Ancak geniş kesimler için Orhan Pamuk popüler bir yazar olarak zaten tanıdık bir figürdü. Dizinin lansmanında yaptığı konuşmayla da yeniden eski günleri aratmayacak biçimde aynı çevrelerin hedefi haline geldi. Bu tanıdıklığı nefret duygusu üzerinden kuran milliyetçi kesimler için geçmişi farklı bir duygusal eksen üzerinden yeniden hatırlama fırsatı doğdu. Çünkü nostalji çoğu zaman geçmişteki bir duygunun kendisine duyulan özlemdir, bu duygu pekâlâ nefret de olabilir.

Orhan Pamuk’un konuşmasında yer verdiği “Ortadoğulu erkek” ifadesi sosyal medyada hızla yayıldı; “hakaret”, “oryantalizm” ve “Batı’ya oynama” suçlamalarıyla çevrelendi. Peki, mesele gerçekten bu kadar basit miydi? Orhan Pamuk’u uzun süredir takip edenler için bu söz elbette şaşırtıcı değildi. Orhan Pamuk’un anlatı evreninde erkek karakterler çoğu zaman güçlü değil, kırılgandır; iktidar sahibi değildir, iktidar arzusuyla yaralıdır. Ancak “Ortadoğulu” kelimesi Türkiye’de hâlâ hiyerarşik bir anlam yükü taşıdığı için kolaylıkla “aşağılama” olarak okunabiliyor.

“Ortadoğulu erkek” meselesini Masumiyet Müzesi romanı ve dizisi üzerinden biraz daha anlamlandırmak gerekirse, bu hikayenin dışarıdan göründüğü gibi yalnızca bir aşk hikayesi değil; sahip olma, takıntı ve erkeklik üzerine kurulmuş bir hikaye olduğunu hatırlamakla başlayabiliriz. Pamuk’un tartışma yaratan “Ortadoğulu erkek” ifadesi bu noktada anlam kazanmaya başlıyor. Çünkü Kemal karakteri, bu sözün ima ettiği bazı kültürel davranış kalıplarını neredeyse laboratuvar ortamında sergiler: Aşkı karşılıklı bir ilişki olarak değil sahip olunacak bir şey olarak görmek, kadını bir özne değil hatıra ve nesne olarak konumlandırmak ve duyguyu yaşamak yerine onu kontrol etmeye çalışmak… Kemal’in Füsun’un sigara izmaritlerinden yüzlercesini saklaması ya da kullandığı objeleri vitrinlerde sergilemesi, bu zihniyetin sembolik bir anlatımına dönüşür.

Bu açıdan bakıldığında, Orhan Pamuk’un sözleri romanda anlatılmış bir erkeklik modelinin kamusal dile tercümesi gibi okunabilir. Kemal’in müzesi de yalnızca aşkın değil, bir erkeklik biçiminin vitrinidir. Bu haliyle, Orhan Pamuk’un üzerine pek konuşulmaması gereken ve tabu sayılan alanlara girip toplumda yeniden bazı rahatsızlıklara yol açtığını herhalde söyleyebiliriz. Aradan yıllar geçmesine rağmen aynı tartışmaların, aynı cümlelerin, hatta aynı öfke tonunun yeniden dolaşıma girmesi, bir tür duygusal tanıdıklık yaratıyor. Bu tanıdıklığı sürdürmekten haz alan kesimlerin özlem duyduğu geçmişi anlamak için 2000’li yılların Türkiyesi’ne ve Orhan Pamuk’un o dönemdeki konumuna bakmak gerekiyor.

2005 Türkiyesi’nde siyasal atmosfer son derece gerilimliydi. Avrupa Birliği reformları tartışılıyor, ulusal egemenlik hassasiyeti artıyor, 1915 meselesi uluslararası gündemde yoğunlaşıyor, medya kutuplaşıyor ve TCK 301 üzerinden ifade özgürlüğü tartışmaları sürüyordu. Kıbrıs meselesi, azınlık hakları ve ifade özgürlüğü başlıkları kamuoyunda sert tartışmalara yol açıyordu. Reform paketleri kapsamında yapılan değişiklikler bir yandan “demokratikleşme” adımı olarak görülürken, diğer yandan “Batı dayatması” şeklinde yorumlanıyordu. “Türkiye baskı altında” söylemi yaygındı.

Bu politik atmosferde Orhan Pamuk tartışmasının kırılma noktası, 2005’te İsviçre’de yayımlanan bir dergiye verdiği röportaj oldu. O meşhur cümlesi “Bu topraklarda bir milyon Ermeni ve otuz bin Kürt öldürüldü ve bunu benden başka kimse söylemeye cesaret edemiyor” kamuoyunda büyük tepkiler yarattı ve Orhan Pamuk hakkında TCK 301 kapsamında dava açıldı. Dava daha sonra düşürüldü ancak Orhan Pamuk bu süreç boyunca “Türklüğü aşağılamakla” suçlandı. Yaklaşık iki yıl sonra Hrant Dink aynı suçlamaya maruz kalacak, daha sonra suiskasta kurban gidecekti.

Yazar sonraki söyleşilerinde sözlerinin arkasında durduğunu ve amacının “tarihle yüzleşmek” olduğunu belirtti. Alman basınına verdiği röportajlarda da Türkiye’de ifade özgürlüğünün sınırlarının tartışılması gerektiğini vurguladı. Ancak ulusalcı bakış açısından mesele tarihsel veri değil, ulusun dışarıya nasıl temsil edildiğiydi.

2006’da Nobel Edebiyat Ödülü açıklandığında Türkiye’de birbirine paralel iki manzara vardı: Bir kesim için bu ödül edebiyat tarihine yazılmış bir gurur ânıydı; milliyetçi kesim için “Batı’nın politik tercihi.” Pamuk’un bu çevrelerce neden mesafeyle karşılandığını anlamak için edebiyatın ötesine, ulusal kimlik, tarih anlatısı ve temsil krizine bakmak gerekiyor. Çünkü Nobel Ödülü’nün ardından tartışma daha da büyürken, bazı gazetelerde ödül Orhan Pamuk’un politik çıkışlarıyla ilişkilendirildi. Ulusalcı çevrelerde dolaşıma giren temel argüman şuydu: “Batı, Türkiye’yi eleştiren yazarı ödüllendirir.”

Bu söylem, postkolonyal teori açısından dikkat çekicidir. Edward Said’in “oryantalizm” kavramını hatırlayacak olursak, Batı’nın Doğu’yu temsil etme gücü tarihsel bir iktidar ilişkisine dayanır. Orhan Pamuk’un uluslararası kanon içindeki konumu bazı kesimlerde “Batı’nın makbul Doğulusu” algısını doğurdu.

Orhan Pamuk ise kendisini “politik bir aktivist” olarak konumlandırmayı reddetti. Nobel Ödülü sonrasında verdiği demeçlerde “Ben politikacı değilim, romancıyım. Ama düşüncelerimi söyleme hakkım var,” diyerek konumunu netleştirdi. Buna karşın ulusalcı-milliyetçi anlatı onu bilinçli bir politik aktör olarak görmeye devam etti. Çünkü bu anlatı, edebiyatta ve popüler kültürde güçlü devlet geleneğini, tarihsel sürekliliği ve kolektif kahramanlığı merkeze alıyordu. Ulus, dış tehditler karşısında yekpare duran bir “biz” olarak kurgulanıyordu.

Orhan Pamuk’un roman evreni ise bu bütünlüklü anlatıyı tersine çevirir. Onun metinlerinde muktedir ulustan ziyade kırılgan birey, tarihsel süreklilikten ziyade hafızanın çatlakları, kolektif gururdan ziyade melankoli ve tereddüt vardır. Örneğin, Benim Adım Kırmızı’da minyatür ustaları perspektif meselesi üzerinden yalnızca estetik değil aynı zamanda ontolojik bir kriz yaşar. Batı resmindeki perspektif bireyi merkeze koyarken, klasik İslam minyatürü ilahi bakışı esas alır. Bu teknik tartışma, aslında “Ben kimim?” sorusunun estetik karşılığıdır.

Ulusalcı anlatı modernleşmeyi güçlü bir atılım olarak kurgularken, Orhan Pamuk bu sürecin ruhsal maliyetini gösterir: yabancılaşma, aşağılık kompleksi, taklitçilik suçlamaları. Eleştirmenlerin “post-imparatorluk melankolisi” olarak adlandırdığı İstanbul tasvirleri bu bağlamda okunabilir.

Orhan Pamuk’un romanlarında kahramanlar çoğu zaman yalnızdır. Büyük kolektif idealler yerine iç monologlar, kuşku ve kırılganlık öne çıkar. Bu yalnızlık, “biz” bilincinin karşısına “ben” bilincini koyar. Roman kişilerinin çoğu — ister ressam, ister şair, ister âşık olsun — kendi iç çatışmalarıyla boğuşur. Bu durum, kolektif birlik söylemiyle çelişir çünkü ulus anlatısı bireysel tereddütleri değil, ortak iradeyi öne çıkarır.

Ancak Orhan Pamuk’un hedefe konması yalnızca estetik tercihleriyle ilgili değildir. Burada kültürel sermaye meselesini de hesaba katmak gerekir. Pierre Bourdieu’nün kavramlaştırdığı kültürel sermaye yalnızca diploma değil; zevk, dil, referans dünyası ve estetik kodlar bütünüdür. Kara Kitap ya da Benim Adım Kırmızı gibi romanlar yoğun metinlerarasılık ve postmodern teknikleri içerir, belirli bir kültürel sermaye düzeyini varsayar. Bu da elbette bir gerilim üretir. Pamuk’u okumak yalnızca edebi bir deneyim değil, adeta bir “aidiyet testine” dönüşür. Onu beğenmek “entelektüel” bir pozisyon üretirken, küçümsemek de “sahicilik” iddiası taşır. Böylece eleştiri estetik olmaktan çıkar, sembolik bir karşı hamleye dönüşür.

Orhan Pamuk’un söyleşilerinde dikkat çeken bir başka öğe de yazarın kendisini sürekli bir yere, özellikle İstanbul’a bağlama ihtiyacıdır. Uluslararası bir yazar olarak dolaşımda olmasına rağmen yazarlığının kaynağını İstanbul’a dayandırır, sık sık “Ben İstanbul’un yazarıyım” der. Bu vurgu, “Batı’nın yazarı” suçlamalarına karşı bilinçli bir konumlanma olarak da okunabilir.

Orhan Pamuk’un kazandığı sembolik konum onu sürekli yeniden eleştirilebilir kılıyor. Çünkü romancıdan ibaret değildir, bir tür kimlik göstergesi haline gelmiştir. Bu nedenle yazarı eleştirmek çoğu zaman estetik bir değerlendirme değil, bir tür kimlik teyidi işlevi görür. “Biz o zaman da karşıydık” demek de topluluk içi sürekliliği sağlamaya devam eder. Günümüzde sosyal medya bu sürekliliği pekiştirir. Algoritmalar en çok etkileşim alan içerikleri öne çıkarıyor, öfke de en güçlü etkileşim motorlarından biri. Böylece Orhan Pamuk’un adı yalnızca edebiyat bağlamında değil, kültürel çatışmanın hatırlatıcısı olarak da dolaşıma giriyor. Nefret de bir tür kolektif hafıza egzersizine dönüşüyor.

Bir toplumsal figür üzerinden üretilen karşıtlık, zamanla başlı başına bağ kurma biçimine dönüşebilir. Bu bağ, sevgi kadar güçlü de olabilir. Belki de mesele gerçekten Orhan Pamuk değildir. Mesele, onun etrafında kristalleşen ve hâlâ canlı tutulan eski duygusal haritadır. Nostalji yalnızca güzel günleri geri çağırmaz, eski öfkeleri de vitrine çıkarır. Bugün Tarkan şarkılarıyla 90’ları hatırlarken, Orhan Pamuk tartışmalarıyla aynı dönemin kavgalarını da yeniden yaşıyoruz. Ve Türkiye’de bazı duygular hiç eskimez. Nefret de elbette bu duygulardan biridir.